viernes, 15 de diciembre de 2006

Cine de transición: una nueva receta


Sentado en una incómoda y movediza butaca del Cine España, extinto hace ya un año aproximadamente, presencio El Chacotero Sentimental. Risas a montón saca el filme en mis pocos acompañantes de sala. Yo, quizás abstraído por lo desagradable del asiento, sólo dejo entrever ligeras sonrisas. Reflexiono: este cine no es el mismo que me cautivó a principios de los 90.

Entrar en discusiones de tipo valórico-artísticas respecto al cine es materia compleja, terreno pantanoso, más aun para quienes sólo disfrutan de las películas y no realizan análisis jerárquicos. Dejemos eso a los críticos. Sin embargo, es posible diferenciar dos etapas en el cine chileno de la última década: el cine con temática política y el de corte humorístico.

Si trasladáramos esta disyuntiva a un campo culinario, diríamos que el cine realizado a principios de los 90, en pleno inicio de una endeble democracia, es un plato poco consumido en la actualidad. Condimentado con múltiples aderezos, de difícil digestión y una presentación poco apetitosa son los ingredientes usados en la preparación de los filmes. Semejante a comer un pernil con papas en La Piojera.

Una precisa descripción hace de este periodo Artemio Espinoza, quien señala "con la democracia las primeras películas fueron fruto de una represión mantenida durante la dictadura y los directores volcaron toda su rabia en ‘vengarse’ por lo sucedido con sus familias y amigos". (Espinoza 2002:3)

Estas ganas reprimidas de contar y denunciar los sufrimientos padecidos por una nación, y vividos en carne propia por los directores, las transforman en documentos de gran valor artístico, sin embargo, obras pesadas para el público en general.

Por otro lado, el cine posterior, del año 93 en adelante, es un producto envasado. Típico de supermercado. Las películas de este periodo, en su mayoría, se caracterizan por abordar temáticas similares y un género específico: la comedia. Los ingredientes de este nuevo alimento visual son ligeros al paladar cinéfilo, una bebida light para controlar la sed. Nada más.

Orlando Lübbert, en su intervención en el seminario "Derecho de Autor e Industrias Culturales" señala que el "Calculus-Comercialis-chilensis", como denomina al cine comercial chileno, suele fracasar, sin embargo, algunas películas han logrado el éxito, marcando un camino. También declara que la industria publicitaria marcó al cine: el que paga manda. (Lübbert 2005:5)

El espectador: un verdadero juez

Camilo tiene 19 años, aunque su contextura menuda y sus rasgos delicados llevan a engaño, estudiante de leyes y, como él señala, seguidor del cine chileno actual. "Yo voy al cine y me río con ganas. Creo que es un aporte, es humor de chilenos para chilenos, nos retrata en lo íntimo y personal. Ese tipo de películas me hace dudar entre películas ‘gringas’ y chilenas. Antes hubiese elegido la ‘gringa’ sin dudarlo, ahora lo pienso más". (Cinechileno 2006a)

Al ser consultado por películas de principios de los 90 dice que "no he visto muchas, quizás por mi edad o por la distribución en los cines, pero, no sé, me pasa que todas son iguales, hablan de la dictadura, Pinochet y derechos humanos. Esto es muy importante, pero cansa al ser rutinario".(Cinechileno 2006a)


Camilo, tiene razón al expresar razones de distribución cómo causante del desconocimiento de algunas películas. A pesar de las políticas de apoyo a la creación audiovisual impulsadas por Alwyn, utilización de "créditos blandos", Según el libro de Antonella Estévez, Luz, cámara y transición, los estrenos chilenos ascendieron a seis en 1990, tres en 1991 y dos en 1992. La misma autora establece que "la disminución de estrenos se relaciona con insuficientes canales de distribución, pobres políticas de maketing y, en general, el fracaso del proyecto". (Estévez 2005:27)


No obstante el paupérrimo desempeño en términos de recaudaciones de las películas filmadas entre estos años, 1990 al 1992, reciben alabanzas en el exterior. Tanto La luna en el espejo (Silvio Caiozzi, 1990) como La Frontera (Ricardo Larraín, 1991) recibieron premios europeos. Esto no se reflejó en las salas del país.


Hacia un cine más "chacotero"


Chile ha sufrido en el último tiempo un cambio vertiginoso. El cine, un elemento conformador del país, no escapa de esta realidad. El modelo neoliberal impuesto por la dictadura de Pinochet trajo nuevas reglas: el mercado manda. El cine forma parte de este mercado.


Como lo expresa Cristián Galaz, director de El Chacotero Sentimental, "existe un cambio, este es netamente comercial, y es la distribución de cine, algo super vital para entender cómo han surgido aquí más películas. Eso, más otros fenómenos, explica la eclosión del cine chileno como un producto (…) Entre La Frontera y El Chacotero Sentimental es, justamente, la distribución la diferencia." (Estévez 2005:179)


Al parecer la fórmula es simple. Receta conocida en estos tiempos, Películas como El Rey de los Huevones o Sexo con Amor, siguen la línea del Chacotero Sentimental. Pizcas de sexo- centímetros de piel hacen la diferencia-, sasonado con una temática liviana y, lo más importante, servido en un plato de comedia.

Bibliografía

-CINECHILENO 2006a. "Entrevista a Camilo Dote". Santiago. Entrevista inédita.

-ESPINOZA, Artemio. 2002. Cine en Chile: de la noche de la dictadura a la luz de la democracia. Centro Internacional de Estudios Superiores para América Latina. Quito

-ESTÉVEZ, Anotella. 2005. Luz, cámara, transición. Santiago: Ediciones Universidad de Chile.

-LÜBBERT, Orlando. 2006. seminario: "Derecho de Autor e Industrias Culturales" Santiago.

Póngale Play a la nueva ciudad



Polvorientas canchas de fútbol, paredes de grises tonos que, inexplicablemente, aún están en pie y un sol abrasador que devela historias de marginalidad y delincuencia conforman, sin lugar a dudas, la tónica visual del cine chileno. Sin embargo, el estreno de Play (2005), ópera prima de Alicia Scherson, cambia esta visión. Existe un Santiago colorido. Vivo.


Alicia Scherson, se convierte en una especie de Esopo capitalina. Inventa y recrea una fábula en Santiago. Un cuento urbano, una pequeña canción pop sobre un hombre que busca y una mujer que encuentra.


La historia es la de dos caminos que casi se cruzan: un día Tristán pierde su maletín y a su mujer. Cristina Llancaleo, una joven mapuche que trabaja cuidando a un anciano enfermo y en sus días libres recorre la ciudad escuchando música, encuentra el maletín, pero en vez de devolverle el bolso, comienza a seguirlo por la ciudad para averiguar más sobre él.

Una trama simple. Para nada simplista. El filme aborda un problema creciente en nuestra ciudad: la segregación. Play versa sobre la movilidad social, la convivencia entre clases. Sin embargo, no es de la forma cotidiana al cine chileno. Se muestra un Santiago diferente, amable y colorido.

Play se tiende como un puente entre lo mínimo y lo grandioso, entre lo que se dice y lo que se calla, entre lo duramente real y lo asombrosamente fantástico. Una película que muestra Santiago sin mostrarlo, por lo menos es que nosotros conocemos

No obstante, es una película muy paradójica. La imagen que construye de Santiago es una imagen indecisa. Por un lado tenemos una ciudad estática, sin movilidad, sin oportunidades, una ciudad prácticamente congelada. El que los personajes casi no hablen, por ejemplo, nos puede llevar a preguntarnos si no hablan porque no quieren, porque no es necesario, o porque no tienen quién los escuche. Pero por otra parte está también la imagen de un Santiago bullante, lleno de posibilidades, interacción e interclasismo. Tristán va a tomar a un bar de mala muerte, muy lejos de donde vive. Es un personaje que no se mueve por sus barrios. Por otra parte los protagonistas, que son de condiciones muy distintas, se encuentran en las calles. Eso configura un mapa distinto.

La ciudad de Play es antagónica a la de Mala Leche o Caluga o Menta, porque permite un encuentro. No es clausurada. De alguna manera se limpian los campos minados y se cortan los alambres de púas divisores de clases, aunque sea un encuentro superficial. No se tocan, no hablan, pero van por la misma acera.


En el fondo la excusa de la película, el maletín, es lo que permite ese paso, que Tristán vaya a un barrio al que nunca ha ido. No obstante, se percibe su estado de "extranjero". Media noche, bar de mala muerte, cumbia de

fondo y una tosca mujer escotada que muestra un coqueto tatuaje en el mesón: Tristán pide vodka.


La creadora

Dicen que un padre no es el mejor parámetro para medir los atributos de sus hijos. El dar la vida es, sin duda, una condicionante, pero ¿existe alguien que los conozca más? En el cine es igual
Algunas reflexiones de Alicia Scherson, relacionadas con su película y Santiago, en entrevista con revista virtual La Fuga

¿Cómo ves tú el tema "Santiago" en tu película. ¿Es un retrato…?

Yo creo que si, a pesar de que no tiene nada de naturalista, es un retrato subjetivo. Mi subjetividad, y en algún momento la subjetividad de los personajes, dicen mucho. He leído que el Santiago de "Play" es tan colorido, como si estuviese adornado… y la verdad es que no está nada tratado, simplemente, un plano de los créditos del principio que resume un poco esa idea y que es uno de los primeros planos que yo tenía en la cabeza, que había fotos de eso de hace años atrás… ese edificio de Abastible, en el Barrio Brasil, que está pintado entero de naranjo, pero que es latón pintado naranjo. No es una versión romántica de Santiago… que sí tiene colores. Es una cuestión de metal en barrio Brasil: es un latón pintado naranjo con el personaje cruzando. Yo creo que ahí, tiene esta fuerza de los colores, están buscados lugares con colores, pero yo creo que la fealdad de Santiago está metida. Y desde ahí hay una cuestión con los audífonos. Santiago tiene esa cosa de que hay días que te encanta y días que lo odias. Y esta cuestión de tener un soundtrack, de repente todo te parece distinto, o eso, estás deprimido, y lo ves de otra manera.


¿Crees que Santiago es una ciudad que juega a ser otra cosa?

Santiago no tiene identidad, no tiene sensación de sí misma, no se siente cómoda en ningún barrio. Es más o menos el Bellas Artes, ahora quizás Sanhattan o el barrio alto... yo que sé, hay lugares que tratan de sentirse más cómodos consigo mismos. Creo que Santiago no es una ciudad que se sienta cómoda en su personalidad, para nada.

¡Acción!




Me fascina la fidelidad del cineasta chileno con la historia de nuestro pueblo,
y el entusiasmo y la convicción con que ha alertado
e informado a pueblos lejanos de nuestros problemas y nuestro modo de ser

Antonio Skármeta



El cine forma parte de nuestra vida. En multitud de ocasiones está presente en nuestra realidad ayudándonos a disfrutar, distraernos, evadirnos..., y también permitiéndonos entrar en contacto con situaciones humanas, realidades, culturas y épocas que no forman parten de nuestra cotidianeidad.

El poder de las imágenes que el cine detenta, trastoca la percepción humana. Este nuevo arte del movimiento se transforma en un elemento más, para entender la conformación de las sociedades actuales. Desde el invento de los hermanos Lumiere hasta las apoteósicas producciones actuales, el cine nos muestra su poderío.
A fines del siglo diecinueve (28 de diciembre de 1895) la pareja de hermanos franceses presentaban al mundo su invento: el cinematógrafo. La proyección de las escenas, sobre una pared, en el Boulevard de los Capuchinos, causó impacto y terror entre los espectadores, que despavoridos huían de la sala. Las personas que asistieron a esa función, perdieron su virginidad visual, por primera vez se enfrentaban a una representación en movimiento de la realidad. Un espejo reflejo de lo que ellos veían.
A través de los años, el cinematógrafo fue perfeccionado, ayudado por numerosos avances técnicos (sonido, color, celuloide, etc.). Junto con lo técnico se desarrolló un nuevo lenguaje, una "gramática audiovisual", que buscaba recrear la vida misma en el celuloide.
Diferentes autores, directores, teóricos, han querido interpretar cómo el cine reproduce, manipula, o crea nuevas realidades a partir de una realidad ya existente. Para lo anterior, cabe mencionar el uso del montaje, por parte de los "Formalista rusos": Kuletchov, Pudovkin, Eisenstein y Vertov. El montaje permitió, a partir de dos imágenes diferentes, crear un significado nuevo, una realidad que por si sola no existía. Entre estos formalistas estaba Sergei Eisenstein, su planteamiento procedía de los ideogramas chinos, símbolos que de forma independiente no tienen autonomía pero que asociados a otros expresan algo, y si se les cambia el orden expresan algo completamente diferente. "Mujer que llora" + "Amanecer" = "Nostalgia".

Un cine Grande, Único, Nuestro

Nuestra realidad no es creada a partir del montaje. Nuestro cine aún esta en pañales como para falsear un mundo. Nuestro cine ha sido siempre un reflejo de los que somos. Un espejo que desde diferentes ángulos nos muestra el Chile que vivimos.

Esos locos años 70

En Chile, los comienzos de los años 70 están marcados por la llegada al poder de la Unidad Popular. Salvador Allende accedía a la presidencia del país, se abría una nueva vía al socialismo: la posibilidad de establecer el socialismo sin una previa ruptura insurreccional, o sea, por el camino democrático.

Esta excepcional situación (por primera vez en la historia de la humanidad un presidente socialista llegaba al poder por votación popular), trajo profundos cambios sociales, económicos y culturales al país.

El panorama cultural en esos años es dominado por la excitación y el entusiasmo de los creadores Toda actividad artística se vio influenciada por los sucesos sociales que ocurrían. Los artistas tomaron parte activa en este proceso, ya sea de manera propagandística o panfletaria. Su arte estaba al servicio de la “Revolución”.

Por un lado tenemos la música, que por medio de la “Nueva Canción Chilena”, la juventud aprendió a escuchar y a percibir mensajes en las letras de aquellas canciones.

Por otro lado, un fenómeno similar en cuanto a la participación juvenil masiva, es el que refiere al trabajo de los muralistas, y especialmente, la llamada “Brigada Ramona Parra” que a través de sus pinturas ilustraban la lucha social, y la nueva forma de gobierno.

Durante este periodo hay gran publicación de libros por obra de la Editorial Nacional Quimantú, que puso en marcha un gigantesco y espectacular plan de publicaciones, que comprendían el lanzamiento semanal de colecciones. Pero la literatura no produce obras que reflejen la profundidad y el alcance del excepcional momento que atravesaba el país.

Como se puede inferir, todos los sectores se vieron imbuidos por los nuevos aires que corrían en Chile. Y el cine no fue la excepción.

El cine UPeliento


Antes del triunfo electoral de Allende, los cineastas locales habían formado un comité que apoyaba al candidato de izquierda. Publicaron un documento conocido como “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”,
en donde daban a conocer su postura antes los eventos que sucedían en el país.

Este manifiesto regía los principios por los que se debían guiar los directores. Las películas y documentales filmados en esa época obedecen a una línea fiel con el programa de la unidad popular. Aquí un punto de los 13 que lo conforman:

12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia.

Se critica que ese documento era una visión un tanto estrecha y sectaria, incluso hay quienes sostienen que ese documento no era el resultado de un acuerdo colectivo verdadero, así lo manifestó el cineasta Raùl Ruiz “ese manifiesto fue escrito por un par de personas entre gallos y media noche, y firmado por todos nosotros. Pero no es el resultado de una verdadera discusión” (Bocaz 1980: 116).

En contrapartida a esa opinión, Miguel Littin (que se declara redactor de ese documento), argumenta que “el Manifiesto es únicamente un documento interno para quienes se definen revolucionarios. No somos sectarios ni dogmáticos. Estamos hablando de una serie de definiciones de carácter interno válidas para nosotros pero no para todo el cine.

Chile-Films : El sueño truncado

A través de la empresa estatal “Chile-films” se organizo la producción fílmica del país. El primer director de dicha entidad fue Miguel Littin, esta sería la base de la industria cinematográfica chilena.

Durante este periodo, la mayor parte de la producción fílmica corresponde a documentales, ya que resultaba coherente con la pobreza de los medios disponibles y las necesidades del régimen de fortaleza su frente propagandístico en una batalla, la de los medios de comunicación, que no era precisamente favorable a la Unidad Popular.

Muchos realizadores se dedicaron a la experimentación y el aprendizaje. Sus creaciones no vieron frutos inmediatos, pero les sirvió para cimentar las bases de lo que sería el llamado ”cine de exilio”

Todo este proceso se ve truncado por el golpe de Estado de 1973. Comienza una fuerte persecución contra cineastas, lo que dejó como consecuencia a varios directores desaparecidos, otros exonerados y -la mayoría- exiliados. En 1974 se derogan los referidos artículos de la Ley de Presupuesto y se promulga una nueva ley de censura, que incorpora a las causales de rechazo la relacionada con contenidos políticos marxistas e integra a miembros de las Fuerzas Armadas al Consejo de Calificación Cinematográfica. El gobierno militar decreta también el cierre de la carrera de cine de la Universidad de Chile en 1974, mientras que en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica logran titularse algunos cineastas entre 1975 y 1978, año de su clausura.

¡Son de utilería mi capitán!

Chile-films fue desmantelado. Se destruyeron las instalaciones. Se quemaron los afiches, propaganda mural, papeles de contabilidad. Todas las películas que “olieran” a izquierda fueron quemadas. Valiosos archivos visuales fueron extinguidos por las llamas: cortos del “Tacnazo”, documentales de la represión de Gonzáles Videla, registros fílmicos de la visita de Fidel Castro, la nacionalización del cobre, los funerales de Recabarren. Grandes cantidades de película virgen fue velada, lo militares creían que en su chasis, se escondían armas.

Los militares en su ignorancia no sabían distinguir entre la ficción y realidad. Una cómica (triste) anécdota relató Marcos Llona, que vivió la llegada de los militares a las dependencias: “Se produjo una situación peligrosa cuando los soldados, buscando armas, entraron a la sección de utilería y encontraron allí un montón de culatas. Se hicieron dramáticos esfuerzos para explicarle al Capitán Cavallo (encargado del allanamiento) que eran culatas para unos fusiles de utilería que serían usado para una película sobre Manuel Rodríguez” (Mouesca 1988: 139)


Bibliografía

-MOUESCA, Jacqueline. 1988. Plano secuencia de la memoria de Chile. Ediciones del litoral. Santiago

BOCAZ, Luís.1980. El cine. Raúl Ruiz: No hacer más una película como si fuera la última. Araucaria de Chile Nº 11. Madrid

Arando el Camino

El cine ingresa a nuestro país como una nueva tecnología. Las primeras experimentaciones con ella eran absolutamente anónimas y sólo se dedicaban, en un principio, a registrar actividades de poca relevancia que no reflejaban la realidad nacional.


En 1902 se realizó la primer registro cinematográfico que consistía en algunas tomas de un ejército general de bomberos en la plaza Aníbal Pino. Las imágenes fueron exhibidas el 26 de mayo de ese mismo año en la sala Odeón de Valparaíso. De ahí en adelante muchos siguieron en la aventura de seguir experimentando con la nueva tecnología que en la posterioridad irá perfeccionando la técnica e imponiendo un sello propio.

La práctica comienza a evolucionar cuando ya en 1910 se considera a “Manuel Rodríguez” de Adolfo Urzúa como la primera película argumental hecha en Chile, la que consistía en un corto de diez minutos. Luego, seis años más tarde, se filma el primer largometraje de nuestra historia, “La baraja de la muerte” del italiano Salvatore Giambastiani.


Pero la verdadera revolución del cine en nuestro país se vive en la década de los 20, considerada como el boom del cine mudo. En esta etapa se alcanza una numerosa producción de largometrajes, entre los cuales destaca “El húsar de la muerte” de Pedro Sienna, la única cinta del período que aún se conserva íntegra. Debido a esto último, es difícil encontrar hoy testimonios de la época del cine mudo en Chile. Sin embargo, se sabe con seguridad que, como ya se ha dicho, el período del cine mudo ha sido uno de los más fructíferos en nuestra cinematografía, pues entre 1910 y 1931 se rodaron más de 78 filmes, a cargo de realizadores como Alberto Santana, Nicanor de la Sotta, Juan Pérez Berrocal y Jorge “Coke” Délano, quien abre la etapa del cine sonoro con la cinta Norte y Sur, de 1934.

Escena 1 : Int - Chile-Films : el Hollywood criollo - Noche

Ahora bien, los realizadores necesitaban alguna manera de costear las obras, por lo que era difícil la realización sin un sólido apoyo económico. Afortunadamente para muchos, en 1941 el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, a través de la recién creada Corfo, funda los estudios Chile Films, que fomentaron la producción de películas nacionales siguiendo los cánones hollywoodenses. Según especialistas como Jacqueline Mouesca y Carlos Ossa, esta época estuvo marcada más por la cantidad que por la calidad de las películas. En opinión de Mouesca, los directores de estos años –José Bohr, Eugenio de Liguor y otros- pusieron más énfasis en desarrollar un cine de corte comercial: comedias, musicales, adaptaciones literarias que no logran el nivel del cine que se estaba haciendo en otras partes de Latinoamérica, ni desarrollan una mirada cinematográfica propia. El fracaso creativo se suma a malas administraciones que llevan a que, en 1949, Chile Films termine arrendando sus dependencias a particulares.

La labor formativa no se hizo esperar y en la década del 50 comienzan a aparecer los primeros centros de formación para cineastas. En 1955, Rafael Sánchez, que se formó en Estados Unidos, crea el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago, el cual formará a toda una generación de cineastas. Entre ellos a Sergio Bravo, quien en 1959 inaugura el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile.


Un instituto de formación para cineastas y un centro de cine experimental en una universidad, son eventos que significarán un nuevo aliento para el cine nacional y permiten el desarrollo de una reflexión más seria sobre los problemas del cine. Según el académico David Vera Meiggs, "por primera vez es posible encontrar una voluntad creativa, un deseo de comunicación, hasta este punto ausente”.


ESCENA 2 :Int - Aparece el documental - Día

En la siguiente década, será el documental el lenguaje cinematográfico que reinará. Aparecen figuras como Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Álvaro Covacevich, Helvio Soto y Patricio Kaulen, entre otros. Y con ellos una nueva mirada respecto a la realidad nacional y sus posibilidades cinematográficas, todo esto en el contexto de un potente proceso de cambios sociales y políticos, tanto a nivel internacional como nacional, fenómeno que influye en casi todas las áreas del arte.


En 1958, el matrimonio Jorge di Lauro y Nieves Yankovic filmaron el documental “Andacollo”, el cual "es una fiel muestra de la comunicación entre el material y quien lo moldea, alcanzando momentos de una verdad emocionante, no repetida quizás en el cine chileno". El aporte de los Di Lauro, sumado al trabajo de Sergio Bravo, constituye una influencia determinante en el cine nacional, que desde ese momento comienza a tomar conciencia de su rol como comunicador de las realidades sociales y culturales del país.

El desarrollo del documental anuncia y facilita la decantación de la expresión cinematográfica en Chile durante los años 60. Luis Cecereu señala al respecto lo siguiente: "Desde la pobreza de sus propios medios el documental se enlaza a una realidad que posibilita la dignidad de la autorreflexión, entendida como vertiente de una poética marginal y, por lo tanto, libre de ataduras".


ESCENA 3 : Ext- Impulso estatal al cine - Tarde

Definitivamente, en ese momento el cine alcanza una enorme evolución respecto a sus primeros pasos. Vemos que este nuevo cine se interesa por mostrar la realidad de la nación y conmover al público respecto a las desigualdades sociales. El gobierno, otrora reflejado en la CORFO, y ahora en manos de Eduardo Frei Montalvo, no queda ausente e impulsa en 1967 dos artículos presentes en la Ley de Presupuesto que favorecen con franquicias tributarias la realización de películas nacionales, y aseguran el 20 por ciento de las ganancias en taquilla para inversión en cine nacional.

En la posterioridad, se liberarán los derechos de internación para equipos y película virgen de 35 mm. También, en 1967 se crea el Consejo de Fomento de la Industria Cinematográfica y se reabren las puertas de Chile Films para el desarrollo del cine nacional apoyado por el Estado. Además, se realiza el Primer Festival de Cine Latinoamericano en Viña del Mar, donde se reúnen algunas de las más importantes figuras del continente: Gláuber Rocha, Humberto Solás, Julio García Espinoza y Octavio Gettino, entre otros.

ESCENA 4 :Int - Nuevo Cine Chileno - noche

En 1969 se celebra el segundo de los festivales latinoamericanos, escenario en que se enuncian los principios del movimiento que se conocería como "Nuevo Cine Chileno". La ruptura con las formas culturales identificadas como “lo extranjero dominante", el trabajo con recursos mínimos, el desinterés por el éxito comercial y el rechazo al concepto de star system, fueron algunos de los rasgos más determinantes de este movimiento.

Se dice que en esta época el artista procura descubrir cómo ser fiel en su obra a una realidad profunda del país, y en su búsqueda le surge por primera vez al cineasta la conciencia de una identidad latinoamericana y, a través de ella, la preocupación por el drama social y por el cambio revolucionario. En este contexto se desarrollan algunas de las más notables muestras del cine chileno argumental: El chacal de Nahueltoro (Miguel Littín), Tres tristes tigres (Raúl Ruiz) y Valparaíso, mi amor (Aldo Francia).

Paralelamente aparecen indicios de una renovación de la crítica, pues convergen el pensamiento de los realizadores y el de los críticos, acentuándose el diálogo en torno al "objeto cinematográfico". Dentro de este grupo de especialistas destacan José Román, Héctor Soto, Sergio Salinas y Hvalimir Balic.

En 1968 la Universidad de Chile crea, en su sede de Valparaíso, la Carrera de Cine, que en 1970 inicia la producción de documentales en convenio con la Central única de Trabajadores (CUT). Por otra parte, en 1970 se abre la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica de Santiago.